MITOLOGIA, UNA PREMESSA SEMANTICA

L’espressione NIHON NO SHINWA ‘mitologia giapponese’ nasce nel periodo Meiji (1868-1912) su iniziativa di studiosi illuminati che vogliono dare a questi studi un taglio nuovo, di più ampio respiro e capacità comparativa. In quest’ottica la ‘materia mitologica’ (shinwa, lett. ‘racconto degli dei’) diventa parte importante del patrimonio e del corredo culturale di ogni popolo del mondo. Che cosa è un mito? Esiste un pensiero mitico universale? Per Platone i miti sono come le “favole della nutrice”, lo spazio che abita entrambi i generi è il terreno fertile dell’oralità. Esiste dunque fra fiaba e mito un terreno di ‘coltura’ comune; è il terreno in cui crescono gli archetipi, ossia quelle immagini dell’inconscio universale o meglio, come lo definiva Jung “INCONSCIO COLLETTIVO”.

Un MITO è un racconto,come ci suggerisce il termine greco stesso e l’idea di questo ‘narrare’, ‘parlare’ è contenuta nel carattere stesso di ‘wa’ presente sia in shinwa (mito, lett. ‘racconto degli dei’) e in minwa (leggenda, fiaba, lett. ‘racconto del popolo’). Il folclore di un popolo è costituito, dunque, da questi due distinti generi che in comune hanno la dimensione dell’oralità (hanasu/wa = parlare). Anche guardando alla nostra tradizione classica, emerge chiaramente cosa NON è un mito. Un mito non è un racconto storico. La differenza è marcata dal TEMPO DELLA NARRAZIONE di questi due generi. Il racconto storico nasce come ‘resoconto esatto di avvenimenti vicini nel tempo, cioè alla portata di testimoni attendibili che hanno potuto attestarne l’esistenza, l’occorrenza.

Il racconto mitologico narra invece ‘avvenimenti lontani nel tempo’, ma senza per questo rinunciare alla pretesa di storicità di quanto viene narrato. Il mito, ovunque nel mondo, ha un forte valore POLITICO che non potrebbe avere partendo dal semplice presupposto che narra qualcosa di fantastico, inverosimile, mai accaduto, inventato.

Un MITO non è un racconto letterario. Il racconto letterario è una finzione che tale si dichiara sin dall’inizio. Sia il racconto storico sia il racconto letterario hanno un autore certo, noto. La paternità autoriale è invece assente nel mito: esso è un racconto venuto dalla notte dei tempi e che esisteva ben prima che un narratore iniziasse a raccontarlo, a declamarlo, a scriverlo. La Teogonia di Esiodo (opera scritta forse verso il 700 a.C.) o i testi che raccolgono la mitologia giapponese (VIII sec. d.C) hanno certamente un autore, cui va il merito di aver ‘raccolto’ i miti, non di averli ‘elaborati’. Il racconto mitologico non dipende dalla fantasia creatrice ma dalla trasmissione e dalla memoria.

MEMORIA, ORALITA’ e TRADIZIONE (intesa come trasmissione inter-generazionale) sono le condizioni di esistenza e sopravvivenza del mito. Il genere che più si avvicina al mito è la POESIA. Poesia e mito sono vicini, anzi vicinissimi, perché la poesia nelle sue manifestazioni più antiche si basava proprio sulla MEMORIZZAZIONE e sulla RECITAZIONE / DECLAMAZIONE (dunque ‘orale’) dei versi. L’epopea omerica è poesia orale, cantata agli ascoltatori da generazioni successive di aedi ispirati dalla dea Memoria (Mnemosyne). Solo più tardi questa poesia - mito diventa oggetto di redazione scritta e come tale si rende necessario fissare una versione ufficiale. In questo senso, l’affabulazione poetica e quella mitologica sono vicine. Ancora oggi, la poesia non è tale se non è declamata, bisogna conoscerla a memoria per darle vita. Stesso vale per il mito che, se non è raccontato, se non è trasmesso oralmente di generazione in generazione, alla stregua delle ‘favole della nutrice’ resta qualcosa di ‘scritto’, relegato in una biblioteca, come semplice riferimento dotto per qualche erudito.

La vicinanza fra mito e poesia come generi testuali è evidenziata anche nelle fonti mitologiche giapponesi: il più antico kayou (ballata in versi, spesso accompagnata da musica) è attribuito al dio Susanoo no mikoto. Nella versione mitologica il dio, dopo aver sconfitto il terribile serpente dalle molteplici teste e code (Yamata no orochi, lett. ‘grosso serpente dalle molteplici biforcazioni’) giunge in un luogo con una radura particolarmente ombreggiata e fresca; il cuore della divinità si sente rinfrancato, felice anche per l’imminente matrimonio con la dea Kushinada hime che egli ha salvato dalle fauci di Yamada no Orochi. La località della regione di Izumo dove Susanoo giunge è chiamata Suga (dall’onomatopea suga suga o l’aggettivo da essa derivato sugasugashii che significa ‘sentirsi rincuorato, rinfrancato’, ma indica anche un luogo fresco, ben ventilato, dove l’aria è frizzante). A Suga, il dio decide di stabilire la propria dimora con la sua giovane sposa e mentre sta costruendo il suo palazzo, si alzano le nubi nel cielo. A quella vista, Susanoo eleva il proprio canto:

“Otto (molte) nuvole si alzano l’una dopo l’altra, quasi a formare un ottuplice recinto. Là mi ritirerò con la mia giovane sposa; sto costruendo un ottuplice recinto, ah quel ottuplice recinto”.

a cura di Simonetta Ceglia

Giangiorgio Pasqualotto, docente di Estetica all’Università di Padova, definisce la maschera noo un luogo non luogo simile al vuoto zen. Più ancora dell’idea stessa di vuoto, però, è la sua operatività ad interessarmi maggiormente in questo momento.

Nei pochi istanti precedenti l’ingresso in scena, di fronte allo specchio della kagami no ma (camera dello specchio) l’attore, inchinandosi due volte alla maschera prima di indossarla, conclude un lungo e lento processo che si vuole di spersonalizzazione.

La noomen, infatti, è strumento essenziale all’attore per fare il vuoto dentro di sé, per obliarsi a sé stesso e consentire così al personaggio di manifestarsi in tutta la sua potenza e verità: quando un maestro indossa una maschera, sostiene l’attore Umewaka Rokuroo, questo non significa che mette la maschera sul suo viso, ma si intende che egli mette il suo spirito nella maschera.

Quanto appena detto circa la spersonalizzazione è riconducibile alla capacità straniante, libera dal giogo della catena di causa-effetto, propria dello zen.

La prima parte di questo articolo si apriva con la definizione metaforica del più alto grado del magistero attorico data da Zeami: “In Shinra, a mezzanotte, il sole splende. Il meraviglioso è l’ineffabile, è il punto in cui il cammino del pensiero si distrugge”. E di seguito posso ora aggiungere: “il sole a mezzanotte, è forse ancora una nozione che la parola possa esprimere?” (Zeami). La spersonalizzazione, dunque, è la naturale conseguenza e al contempo la necessaria premessa – l’ossimoro, come accade nel mondo o nei koan, è solo apparente – a ciò che il fondatore del noo ha ricavato dall’idea di non-mente (mushin),ossia la non recitazione.Si giunge così ad una definizione, tanto paradossale quanto paradigmatica, secondo la quale solo l’attore divenuto veramente maestro nella propria Via saprà dimenticarla per andare oltre, all’essenza stessa e indivisa della vita.

La noomen inoltre, e il doppio inchino di cui ho detto ne è una prova, gode tra gli attori di una considerazione tale da rasentare la devozione. Non solo la sua origine sarebbe praticamente divina – secondo Zeami le prime omote furono scolpite dall’imperatore Shootoku Taishi (572-621) – ma essendo considerata anche in grado di accogliere e trattenere l’energia e lo spirito di chi l’ha indossata o scolpita, può essere equiparata ad un iwakura o ad un himorogi, luoghi o oggetti in cui, secondo il credo shintoo, si è manifestata o potrebbe manifestarsi una divinità.

Per tale motivo Umewaka Minoru sostiene che un attore ordinario non può usare una maschera veramente buona in quanto non in grado di fondersi fino in fondo con essa: solo un maestro riconosciuto vi sa sparire senza scomparire, senza bloccarne o alterarne l’arcana forza comunicativa.

Per concludere voglio solo ribadire la centralità delle omote per la comunicazione scenica. La maschera è necessaria in tal senso perché presenta “una serie di forme intermedie che assicurano il passaggio dal simbolo al significato, dal magico al normale, dal soprannaturale al sociale. Ha dunque, allo stesso tempo, la funzione di mascherare e di smascherare” (Lévi Strauss). È una sorta di diaframma, un collante che sutura le distanze, è il medium che permette l’incontro tra ciò che è stato e ciò che è, tra tempo mitico (statico e immutabile) e tempo storico (dinamico e mutevole), tra passato e presente. Nel poema cantato e danzato che è il noo, per rubare le parole a Sieffert, la maschera si pone come strumento eccezionale per istituire il presente come tempo comune tra pubblico e personaggio-attore.

La tradizione ha un peso fondamentale nella cucina del Giappone, e, come avviene nel resto del mondo, ha strettissimi legami con la storia oltre che con il clima, la natura, la geografia del Paese.

La terra dell’arcipelago giapponese è fertile, tre quarti del territorio sono montagnosi e coperti da foreste; il clima di alcune zone, umido e caldo, aiuta la crescita spontanea d’innumerevoli vegetali commestibili (radici, verdure, frutta, bacche, semi, noci) mentre il restante terreno di pianura è occupato oggi da grandi città, ma è anche coltivato in ogni sua minima parte rimasta libera da abitazioni.

I mari che circondano il Giappone offrono da millenni una ricca varietà di pesci, molluschi e alghe, mentre i boschi hanno fornito volatili e cacciagione alla dieta degli abitanti delle zone più impervie dell’interno.

Il popolo giapponese si ciba praticamente di tutto ciò che è commestibile e nutriente. Questa apertura mentale verso ogni novità ha fatto in modo che nei secoli la cucina nipponica si sia arricchita di apporti esterni, dalla Cina come dalla Corea e dall’Occidente; tant’è vero che oggi vengono considerati tipici del Giappone alcuni piatti che hanno origine straniera. Citiamo, ad esempio, la ben nota tenpura, l’aerea leggerissima frittura ispirata a precetti quaresimali introdotti dai portoghesi nella seconda metà del 1500, e la pasta di grano saraceno simile a spaghetti (soba) o i vermicelli di farina di frumento (udon) che hanno la loro primitiva, antichissima origine, in Cina.

Gli scrittori stranieri “folgorati” dalla cucina del Sol Levante sono innumerevoli, dal nostro grande Fosco Maraini che ne ha descritto il fascino in Ore giapponesi, a Roland Barthes, Italo Calvino e Goffredo Parise.

Mentre nelle opere più antiche della letteratura nipponica il cibo è citato soprattutto come offerta rituale agli dei e nei classici l’argomento era addirittura considerato piuttosto volgare (il Genji monogatari di Murasaki Shikibu e le Note del guanciale di Sei Sho-nagon citano appena l’alimentazione mentre le libagioni negli innumerevoli trattenimenti sono più volte estesamente descritte), al contrario nei secoli recenti la carnale passione dei giapponesi per i piaceri fisici ed estetici della tavola è stata espressa da molti scrittori.

“Non c’è posto al mondo che io ami più della cucina” afferma la protagonista del noto romanzo di Yoshimoto Banana, Kitchen, che giunge persino a dormirvi, sdraiata ai piedi del frigorifero. Questa stanza rappresenta per lei un caldo rifugio nel quale trovare sicurezza e conforto di fronte alle prove cui la vita sottoporrà la sua difficile adolescenza.

Nel suo Libro d’ombra Tanizaki Jun’ichiro- dedica al cibo un brano in cui afferma di preferire il legno laccato alla fredda porcellana: perché quando sorbisce un brodo ama sollevare il coperchio di una ciotola di legno, contemplarne per un istante il contenuto e, prima che questo tocchi il palato, averne un vago presentimento attraverso il vaporoso aroma. Un’emozione profonda, intima, quasi mistica, forse un pizzico di zen.

Mangiare e bere sono il nutrimento della vita. Mangia cibo semplice. La carne dovrebbe essere consumata in piccole quantità. Scegli alimenti che nutrano il corpo.

Smetti di mangiare prima che il tuo appetito sia del tutto soddisfatto.

Cinque cose da tenere a mente quando ci si nutre:

1. pensa a chi ti dà il cibo

2. pensa alle fatiche di chi l’ha prodotto

3. ricorda che sei fortunato a godere di un buon pasto senza avere fatto nulla per meritarlo

4. ricorda che ci sono tanti esseri umani ben più poveri di te

5. pensa ai tempi antichi in cui gli uomini mangiavano frutta, radici e semi senza conoscere la cottura.

Astieniti dal mangiare troppo. Sii moderato nel cibo e nelle bevande.”

Così prescriveva nel 1713 lo Yojokun, un trattato in cui venivano formulate regole di vita per una buona salute fisica e spirituale.

L’arte della cucina è da secoli tenuta in grande considerazione in Giappone e ha collegamenti anche inattesi con molti aspetti della vita dei suoi abitanti.

Chiunque sia stato in Giappone avrà apprezzato l’estrema eleganza e la squisita delicatezza dei piatti anche più semplici. La cucina giapponese è la più “spirituale” del mondo: regola vuole che gli ingredienti mantengano la propria natura, il colore, la consistenza, che i colori del vasellame armonizzino con il cibo e con la stagione del momento, che i sapori siano leggeri ma non insipidi, che non vi sia ostentazione ma che ogni cosa sia perfetta nella sua austera, raffinata semplicità.

L’estetica dell’ospitalità giapponese è essenzialmente rappresentata dalla cucina kaiseki, che di solito viene servita prima della cerimonia del tè e nella quale si raggiungono vette di delicata, “povera” eleganza. Essa ha origine dall’elaborato pasto formale delle classi dominanti e dal cibo vegetariano dei monasteri Zen. Takeno Joo, un grande maestro del tè, nel 1500 raccomandava che durante il kaiseki non si servisse più di una zuppa e tre piatti (ichiju sansai) e questa regola fondamentale ha improntato l’arte della cucina fino ai nostri giorni. L’abbondanza è bandita: lo scopo del pranzo non è quello di riempirsi, ma di godere insieme agli ospiti del piacere della reciproca compagnia, in armoniosa pace e tranquillità.

L’influenza dello Zen è impalpabile ma forte: aeree composizioni vegetali ornano rustici piatti di ceramica e leggere ciotole di legno laccato, poste su bassi tavolini, creano sottili contrasti di rosso e di nero; i freschi colori dei vegetali armonizzano con il contenitore in cui sono deposti, il tavolino-vassoio si presenta come un quadro.

Il KENDAMA è un gioco tradizionale giapponese, basato sul gioco francese bilboquet (tazza e palla).

Il Bilboquet è stato uno dei primi giochi, a metà strada tra un passatempo e un giocattolo, apparsi tra la fine del sedicesimo e gli inizi del diciassettesimo in Europa, molto in voga nelle corti dell’epoca come gioco di abilità cui dilettarsi dopo un pranzo o una cena, in particolare in Francia e in Inghilterra (dove veniva chiamato bilbocatch).

Originariamente il Bilboquet era composto da una coppa e una palla, di solito in legno, per poi evolversi in una palla, con un buco al suo interno, legata con un filo alla coppa; l’abilità stava nel riporre la palla all’interno della coppa facendola roteare in aria.

Questo gioco arrivò in Giappone e divenne famoso tra la popolazione giapponese durante il periodo Meiji (1868-1912) come kendama, da ken (spada) e tama (palla), quando l’allora ministro dell’Istruzione lo introdusse nelle scuole come parte dell’educazione, fisica e mentale, dei bambini.
È stato nel 1918 durante il periodo di Taisho, tuttavia, che sono state aggiunte due ulteriori coppe laterali da Egusa Hamaji, originario di Kure nella prefettura di Hiroshima, per ridisegnare ciò che l’inventore chiamò Nichigatsu Ball ("palla del sole e della luna" poiché la palla ricordava il sole mentre la stecca richiamava l’immagine di una luna crescente).

Diventato famoso al pubblico italiano grazie alla nota serie tv di animazione “Yattaman”, il kendama conta oggi in numerose associazioni sparse in tutto il mondo, concentrate principalmente in Giappone, negli stati Uniti e nel regno Unito.
Sono molto frequenti, anche fuori dal Giappone, tornei di kendama dove conta la destrezza e la difficoltà dell'esecuzione del partecipante.

In origine l’ideogramma di INVERNO raffigurava e indicava una corda, messa a ferro di cavallo con due nodi alle estremità e indicava "la fine". Successivamente ha cambiato significato, evolvendosi anche nella forma grafica, ed ora vuol dire "inverno".

La ragione del cambiamento potrebbe ritrovarsi nel fatto che i due nodi potevano sembrare fiocchi di neve, o più semplicemente che l'inverno era la fine di un ciclo stagionale di maturazione, il momento del riposo e del sonno, l'attesa che, nella rotazione continua delle mutazioni, precede la rinascita.

Nessuno ha mai amato l’inverno come lo scrittore YASUNARI KAWABATA.

Per lui l’inverno non era una semplice stagione, ma una dimensione da cui traeva grande ispirazione e dalla cui bellezza era molto affascinato. Quando ricevette il premio Nobel per la letteratura disse che era giunta una gru da un paese del nord, paragonando la gru al premio. Molte gru (uccelli beneauguranti, simboli del Giappone) giungono ogni anno dai paesi del nord. Ma il premio, quell’unica gru, aveva preceduto tutte le altre, ed era giunta proprio per lui, così schivo e così convinto che in Giappone vi fossero molti altri bravi scrittori. E quasi a scusarsi per il fatto che quella gru fosse arrivata solo per lui, disse che ciò era successo a causa del suo romanzo YUKIGUNI (Il paese delle nevi), scritto da lui, ma che molti altri scrittori avrebbero potuto scrivere. Amò molto questo romanzo, al punto che nel 1972, due mesi prima del suicidio, aveva cominciato a trascriverlo con il MOOHITSU (il pennello tradizionale giapponese).
Non nacque in inverno, né in una città del nord del Giappone, ma la sua infanzia e la sua gioventù furono come passare attraverso un lungo inverno. Suo padre morì quando aveva due anni, l’anno dopo perse la madre, a dieci anni la sorella, poi a quindici il nonno, che l’aveva cresciuto. Fu allora che divenne veramente orfano. Così descrisse il nonno: “durante la vita non riuscì a fare nulla di grande, passò da un insuccesso all’altro. Chissà come fu difficile per lui. Lo ringraziava per aver vissuto fino a settantacinque anni, sopportando tutte le difficoltà. Perse tutti i figli e molti nipoti, non gli rimasero che pochi amici con cui parlare. Diventò quasi cieco e sordo. La sua fu “vera solitudine”.
Contrariamente al, nonno Kawabata ebbe la fama e il successo da giovane.
Scrisse: “Ciò che è rimasto inciso nella mia mente più di ogni altra cosa è la luna d’inverno, che guardavo durante la guerra. Con le luci delle case spente, l’unica fonte luminosa era la luna pallida d’inverno, affacciata su una valle immersa nel silenzio e nel sonno. Mi ha fatto pensare profondamente alla tradizione giapponese, da salvare, perché andava perdendosi”. Spinto alla ricerca delle bellezze limpide prodotte dal suo popolo, cominciò a collezionare opere d’arte, come l’haiku e il dipinto di Kobayashi Issa:

Utsukushiya
toshi kurekitta
yorunosora

Com’è bello il cielo nella notte di fine anno.

Così disse Kawabata: “E’ una poesia scritta ai piedi di una montagna. Immagino il cielo del pieno inverno, limpido, gelido, colmo di stella che brillano! Tanta naturale bellezza in una espressione semplice e comune: “com’è bello”, per creare una composizione di bellezza semplice e suprema.
Sensazioni che condivido pienamente: ricordo di essermi commossa in una notte d’inverno a Fukui.”

La SUSUKI MIMIZUKU o civetta di paglia è un giocattolo della tradizione nipponiche; si dice che abbia come scopo quello di tenere lontano la malattia. Sebbene la civetta sia considerata nella tradizione giapponese un animale piuttosto malizioso e comunque inutile, in questo caso, invece, la civetta di paglia è considerata di buon auspicio.

Questo giocattolo è fatto utilizzando il susuki, la versione giapponese della cosiddetta “piuma delle pampe” (cortaderia argentea). La civetta è animale associato all'inverno, come il falcone (taka) e le oche selvatiche (kamo). Questo oggetto, la cui produzione è tipica della città di Tokyo, viene venduto soprattutto durante le cerimonie autunnali in onore di Kishimojin / Kishibojin, Hariti in sanscrito. Dea buddista che protegge i bambini, è invocata come divinità che favorisce la fertilità femminile e garantisce parti sicuri.

Nella tradizione sanscrita, Hariti era un demone femminile che aveva moltissimi figli. Hariti amava questi figli alla follia e per nutrirli, uccideva i figli delle altre madri. Costoro allora si rivolsero al Buddha Shakyamuni per lamentarsi di questi orrendi delitti e per chiedere al Buddha “storico” di salvare i loro figli. Shakyamuni allora sottrasse a Hariti il suo figlio più giovane e lo nascose sotto alla sua ciotola di riso. Hariti in preda alla disperazione cercò il figlio ovunque, ma senza successo, poi sconvolta si rivolse a Shakyamuni chiedendogli il suo aiuto. Fu allora che il Buddha le ricordò che la sua sofferenza era legata alla perdita di un solo figlio e da questa esperienza poteva forse comprendere la sofferenza di tutte le madri alle quali Hariti aveva divorato migliaia di bambini. Pentita, il demone giurò che non avrebbe più fatto soffrire le madri, anzi sarebbe divenuta loro protettrice e dei loro bambini. La festa del demone Hariti, poi convertita in dea protettrice delle madri e dei bambini, è celebrata a Tokyo (Toshima-ku Zoushigaya) il 17 di ottobre ed è in quella occasione che vengono vendute queste civette dalle orecchie rosse. Il legame fra la civetta di paglia e il demone-donna Hariti è narrato in un racconto popolare: la dea Kishibojin, invocata da una figlia che pregava per la guarigione della madre, consigliò alla fanciulla di costruire delle civette di paglia e di venderle. La ragazza obbedì, costruì le civette e le vendite furono così buone che riuscì ad acquistare le medicine per la madre e ne ottenne la guarigione.